Українське мистецтво доби бароко. Архітектура, образотворче мистецтво, музика.

Не зважаючи на короткий час, доба перед Хмельниччиною залишила яскравий слід у мистецтві. Це була доба занепаду ренесансу та зародків блискучого барокового стилю, що розвинувся на всю широчінь у другій половині XVII і в першій XVIII ст. Цей період не відзначається новими великими архітектурними спорудами. В житловому будівництві користувались тоді передовсім деревом і такі ж дерев’яні будівлі переважали в Києві.

Бароко в архітектурі

У Києві, на Подолі, збудовано в 1631 р. церкву Миколи Притиского у формі хрестоподібного однокупольного храму. Нутро церкви з монументальними арками надає їй величного вигляду. В такому ж стилі відбудовано старовинну Десятинну церкву і за такими зразками побудовано ще й інші церкви. Крім Десятинної з доби княжої Русі, відреставровано теж київський св. Софійський собор*, який після ряду руйнувань і важких пошкоджень, був частинно відремонтований при кінці XVI ст.

* У 1169 р. пограбував Андрій Боголюбський, 1240 р. зруйнував Батий, а 1416 р. зруйнував і ограбив татарин Егидей.

Після виходу з нього уніатів, до яких він належав в рр. 1594-1633, був реставрований митрополитом Могилою за фонди його і жертводавців. Крім відновлень, перебудов і надбудов, Могила забезпечив собор потрібним посудом, книгами, облаченням, але його смерть в 1647 р. не дозволила вповні закінчити реставрації. Цей славний митрополит відреставрував теж церкву Трьох Святителів та церкву Спаса на Берестові. У 1646 р. відбудовано теж Густинський монастир, що був на Лівобережжі важним центром релігійного життя православної України. Там же, на Лівобережжі, розвинувся в тому часі архітектурний стиль двоярусних храмів (Путивль, Стародуб, Чернігів).

Окреме місце в архітектурі займає архітектура укріплень і житлових споруд гетьманської столиці в Чигирині і резиденції Хмельницького в селі Суботові. Уперше Чигирин згадується в 90-их роках XVI ст. Був він розташований 220 км. на північ від Києва над річкою Тясмином і часто на нього нападали татарські орди. В половині XVII ст. гетьманська столиця була сильно укріплена, а за 5 км. від нього стоїть Суботів, що був теж фортецею. У половині XVII ст. площа всіх укріплень Суботова в двічі перевищала площу укріплень Кам’янця Подільського і в тричі острозького замку. З усіх суботівських споруд береглася лише церква св. Іллі, що була побудована у 1653 р., як гробниця родини Хмельницьких, і в ній був похований гетьман Богдан у 1657 р. Була ця церква тим прикметна, що була вона пристосована до оборони перед ворогом. Була вона отже збудована як укріплення, на зразок славної своєю архітектурою церкви в Сутківцях, на Поділлі, а також деяких інших монастирських церков-фортець. Однією з таких монастирських фортець був Межигірський монастир біля Києва, як теж Трахтемирівський, нижче Києва на Дніпрі, і був під опікою запорожців; він служив їм за шпиталь для хворих і поранених.

Іншою цінною архітектурною пам’яткою військово-оборонного характеру з часів литовсько-польського панування був київський замок, збудований у XVI ст., який височів над Подолом. Був він дерев’яний, мав 15 веж і приміщення для пороху, харчів. Була тут лазня, три церкви і один костел. В цьому замку жили литовські і польські воєводи і була там сильна військова залога. З кінцем XV ст. його зруйнували татари, а згодом відбудований у 1608 р. знову згорів і знову його відбудували. У 1656 р. зруйнував його ще раз литовський князь Януш Радзівіл, і з цього ж року походить відома гравюра Києва і київського замку, виконана голландським мистцем Вестерфельдом.

Крім київського, були ще укріплені замки в Богу славі, Трипіллі (біля Києва), що було відоме своїми укріпленнями ще з часів княжої Руси: там в одній з фортець була багато розмальована церква, а в середині другої фортеці була палата, що своєю красою так захопила відомого подорожника Павла Алепського.

Значно менше відомостей маємо про нецерковні будівлі. Тут треба назвати будови князя Острозького, що постали під венецьким впливом (як от Острозький замок у Межиріччі, дім Острозьких у Ярославі, замок у Старому Селі біля Львова). Збереглися теж рештки ренесансово-готичних будівель у місті Гусятині над Збручем, на Поділлі. Сюди треба теж віднести деякі будинки на львівському Ринку, про які була мова. Не збереглися теж визначні будинки у цьому стилі на Лівобережжі, а одним з таких була чудова палата князів Вишневецьких у Лубнах, прикрашена мармуром та картинами італійських майстрів. Всі вони, як і багато інших, були знищені під час війни Хмельницького проти Польщі.

Малярство (іконографія), скульптура

Значного успіху в XVII ст. досягає український живопис, а в ньому передовсім іконопис, який набув більше реалістичних рис. Поряд з ним розвинулись портретні та історичні жанри.

Розвиток українського живопису проходив у доволі складних умовинах. Якщо напр. у тодішній Польщі чи Росії іконопис мав багатих покровителів і був під опікою так духовних, як і світських вельмож, український такої не мав. В Україні серед малярів цієї епохи переважали вихідці з народу, люди світські, ремісники, нерідко об’єднані в цехи чи братства. Не було над ними якогось професійного нагляду і вони мали відносну свободу у творенні нових та інтерпретації давніх традиційних зразків. Вони вносили в тогочасне мистецтво прогресивні зміни і старались наблизити його до народної мистецької творчості. З другої ж сторони, з посиленням польсько-шляхетської агресії та релігійної боротьби, почався посилений наступ на українську культуру, а в тому і на мистців. Напр. цехам мистців і церковним братствам, в яких перевагу мали українці, вище католицьке духовенство старалося протиставити католицький малярський цех, організований львівським католицьким архиєпископом Дм. Суліковським, який не допускав до цеху православних, а тільки уніатів чи католиків, і мав у цьому підтримку львівської міської управи. Але той цех довго не утримався і розпався. Він був поновлений у половині XVII ст. як загальноцехова організація українських, польських і вірменських малярів.

В цілому, українське мистецтво, як і польське того часу, зазнало значного впливу західного мистецтва, але у цих мистців, що працювали поза цехами, цей вплив менше помітний, але зате у них більше помітний вплив місцевих національних рис.

Пам’ятки українського живопису кінця XV, XVI та XVII сторічь збереглися дуже нерівномірно і вони мають локальний колорит. Якщо на крайньому заході українських земель в околицях Львова, Самбора, Перемишля ми маємо їх значну кількість, то на Волині їх не більше як десяток, на Київщині їх декілька, а на інших землях вони майже не збереглися.

Наприкінці XVI і в початках XVII ст. одним з перших відомих у Львові малярів-мистців був Хрін Іванович з Заблудова на Волині, який крім цього був ґравером-різьбарем і друкарем.

Відомо теж, що Успенську Братську церкву у Львові розмальовували і оздоблювали після її відбудови в 1630-31 рр. мистці Амврозій і Яків, під керівництвом старшого майстра Федора Сеньковича, відомого не тільки у Львові, але і в містах західної Польщі. За свої мистецькі праці одержував він великі гонорарі і залишив по собі великий спадок. Другим видатним малярем і різьбарем Львова тих часів був наслідник Сеньковича — Микола Петрахнович, що згодом очолював один з найбільших малярських цехів цього міста.

Міцно збереглися старі традиції іконописців Волині. Ікони відзначаються строгістю й монументальністю (як от ікона Богородиці в Луцьку, чи ікона Спаса в Дубні).

Багато зразків іконописного мистецтва зустрічаємо в галицькій іконографії того часу. В основі цього іконопису лежать зразки і композиційні схеми мистецтва стародавньої Русі, південних слов’ян і Візантії, але вже чітко помітні на них зміни: вони більше різноманітні, є пропорції фігур, люди там зображені кремезними, міцними, позбавлені „безплотности”; рухи втрачають урочистість, а стають жвавими. Таким чином у зображенні людини починають появлятися реалістичні елементи з національними особливостями, нерідко подібних до українських селян. Подаючи картину з Євангелії чи Біблії, мистець дає картину сучасного йому побуту з його ношею, інвентарем, тощо. Таким чином, ніби вульгаризуючи священну тематику, мистець наближав її до сучасного йому життя: Христос і святі живуть життям народу, ба, навіть одяг святих прикрашений українською вишивкою. Оця українізація сюжету тодішньої іконографії пішла так далеко, що інколи зображували Христа як виноград ара, садівника, а св. Михайла як козацького Архистратига.

З приводу українського іконопису того часу, згадуваний уже подорожник, Павло Алепський завважив: „Козацкі іконописці взяли красу форм, фігур, фарб від західних майстрів, єднаючи запозичення з потребами православної ікони”.

Проникають теж до іконопису мотиви, які відтворюють реальну дійсність соціальні відносини, побут, природу, (напр. в сценах покарань «Страшного Суду» бачимо різні соціальні класи: ремісників, селян, панів, а теж представників різних народів). Таким чином в кінці XVI і на початках XVII ст. український іконопис пішов шляхом посилених реалістичних тенденцій.

До найкращих зразків української іконографії і церковного різьблення того періоду належить чудовий іконостас у відбудованому Успенському соборі Києвопечерського монастиря, а дальше Богородчанський іконостас у Скиті Манявському в Галичині видатного маляра і різьбаря Михайла Козелева. Величнім був іконостас рогатинської церкви св. Духа та церкви св. П’ятниці у Львові. Ці два останні переконливо показують новий стиль українського живопису, який формувався впродовж першої половини XVII ст. Основною прикметою цього стилю це новий іконографічний типаж, з яскраво вираженими національними рисами і усталеним колоритом.

На тлі тих змін окреме місце займає настінний розпис церкви св. Спаса на Берестові, в Києві, створений грецькими майстрами у 1643 р. На тлі численних зображень різних святих бачимо тут теж добре виконаний портрет Петра Могили.

Графіка, Граверство

З кінцем XVI і на початках XVII ст. на українських землях існував ряд друкарень, з яких особливе значення, крім київської і львівської, мала передовсім острозька. Мистецьке оформлення книжкових видань того часу своїм корінням сягало народного мистецтва, а при цьому часто використовувались зразки західноєвропейського друкарства епохи ренесансу.

Якщо йдеться про гравюру, то переважали в ній старі іконографічні традиції, але спроквола виступали в ній, подібно як і в живописі, познаки реалізму. Ми маємо з цього часу чимало Гравюр безіменних майстрів і вони продовжували традиції найбільших тогочасних друкарень: Києво-Печерської лаври та Львівського братства з XVII ст.

До перших київських ілюстрованих видань належить «Антологіон» з 1618 р. та вірші Касіяна Саковича на похорон гетьмана Петра Сагайдачного з 1622 р., які є прикрашені численними гравюрами. Тут зокрема вирізняються три гравюри віршів, в яких прославляються дії війська запорозького. На одній з гравюр зображено здобуття запорожцями турецької кріпості Каффи (Феодосії). Друга гравюра — це портрет гетьмана П. Сагайдачного, на коні, з булавою в руках, озброєний луком і стрілами, на тлі здобутого ним міста Каффи, і в центрі його герб — підкова. Ці вірші Саковича в літературному і графічному аспекті є визначною пам’яткою, яка прославляє козацтво, як збройну силу українського народу, що піднявся на захист своїх прав. У цій же збірці Саковича вперше зустрічаємо вигравіровано емблему — запорізький герб у виді козака з мушкетом на плечі. Невідомо коли виник запорізький герб, який проіснував аж до ліквідації Запорізької Січі.

традиційний напрям в українському живописі проти надв’язуваних католицизмом західних впливів.

Поряд з традиційними видами іконописного малярства, розвивається тоді теж малярство портретне, якого було три головні види: а) портрети фундаторів, б) вотивні (тобто жервувальників), в) посмертні — різьблені намогильники.

Портрети фундаторів („добродіїв”) церкви малювали звичайно на внутрішніх стінах церкви (як от ігумена Красовського-Чорнобривця у церкві Кирилівського монастиря в Києві, чи Михайла Корибута-Вишневецького в Густинському манастирі біля Прилук, чи врешті згадуваний уже портрет Могили). Вотивні, тобто жертвувальників на церкву, портрети у формі ікон чи прикрас, звичайно приміщувались серед релігійних сюжетів і вони інколи були дуже майстерні.

Але був ще звичай малювати портрети державних, політичних чи культурних діячів, які чимсь допомогли церкві. І так на стінах відновленої Успенської церкви в Києві виявлено портрети Острозьких, Вишневецьких, Санґушків, Ольшанських, а згодом Хмельницького і Мазепи. Були теж портрети київських митрополитів в єпископських шатах, звичайно на полотні.

З посмертних намогильників цієї категорії нам відомі різьблені портрети князя К. Острозького в Київській лаврі, а теж київського воєводи Адама Кисіля у волинських Нискиничах.

Найстаршим і найкращим з портретів-намогильників вважається портрет-різьбу львівського фундатора Успенської церкви (т.зв. Волоської) Костянтина Корнякта, де він, на відміну від більшости портретів-намогильників, змальований навколішки перед розп’ятим Христом. Тло портрету — позолота з прикрасами в дусі ренесансу. Невідомого майстра цього твору наслідували пізніші мистці. Автім, обговорюючи всі ці намогильники відомий дослідник мистецтва тих часів Микола Голубець твердить, що поява тих пам’ятників ренесансової різьби на українських землях в XVI і XVII ст. ані не започаткувала епохи, ані не зрослася із зусиллям попереджаючих їх десятиліть. Без огляду на різну мистецьку стійкість тих пам’ятників, ні один з них не зрісся з українським ґрунтом, не вникнув в українську мистецьку культуру „так, як це мало місце з іншими будівлями ренесансової доби”.

Поряд з ними були ще портрети суто світського характеру. Це були передовсім портрети жінок, як от Раїни Вишневецької, Варвари Лангешівни у львівській Успенській церкві. Автором цього останнього вважали відомого львівського мистця М. Петрахновича.

В гетьманській столиці Чигирині, над гробницею Тимоша Хмельницького був змальований його портрет, верхи на коні з мечем у правій і булавою в лівій руці. З цього часу маємо теж портрет Богдана Хмельницького, де він зображений у хутряній шапці зі струсевими перами, у киреї і з булавою в руці. Цей портрет змалював голландський мистець Гондіюс, що служив при польсько-литовському війську і був присутній під час підписання Білоцерківської угоди в 1651 р.

Дуже поширена в XVII і XVIII ст. була славна картина „Козак Мамай”, один з кращих зразків українського живопису. Цей образ малювали звичайні сільські малярі, але високого мистецького смаку. Ним прикрашували панські світлиці і сільські хати. Козак Мамай зображений там у червоних або синіх штанах, в сорочці або голий до пояса, підібравши під себе ноги, грає на бандурі. На задньому плані видно запорожців.

У двадцятих роках XVII ст. українська гравюра відзначається стильовою своєрідністю, а це помітне на багато ілюстрованих виданнях згаданих друкарень. Характеризує цей стиль простота, наочність, безпосередність у відтворенні образів. Хоч вони призначені як ілюстрації до церковних книжок, проте в них відбилась епоха, що попередила Хмельниччину. Такими є гравюри, які прикрашують «Постную Тріодь» і «Евхаристіон» та «Учительное Євангеліє», а з львівських видань «Апостол» і «Євангеліє». Це були видання переважно з 1630-их років. У цих гравюрах відтворено соціяльні відносини тодішнього українського суспільства. Бачимо там отже постаті фарисеїв, зображених на подобу багатих міщан, турецьких купців та німецьких теологів, а в противенстві до них митар нагадує людину з українського простолюддя. На іншій гравюрі бачимо польських панів, багатих міщан у німецьких костюмах, в іншій — реалістично зображені жебраки-каліки і т.п. В «Учительній Євангелії» київського видання з 1637 р. є гравюра, яка ілюструє соціальні відносини в Україні XVII ст.; бачимо там селян-кріпаків, які молотять і віють збіжжя, будують шпихлір, а поруч них польський вельможа наглядає за їх роботою. Майстри цих і інших гравюр переважно невідомі. Відомим був тільки гравер Ілля, що працював у Львові і Києві і залишив 400 гравюр.

В гравюрах знайшли теж відображення події національно-визвольної війни українського народу. Це зокрема виявилось у творчості майстрів-чужинців, як от голландців В. Гондіюса, який працював у 30-их роках у Гданську (Данцигу) та А. Вестерфельда, що був придворним малярем князя Януша Радзівіла.

Геральдика, сфрагістика (печатки)

Окремою галуззю прикладного мистецтва того часу була геральдика та сфрагістика. Перша з них поширилась у XVII ст. під впливом Польщі, де шляхта та аристократія користувалась цими ознаками свого роду. Герби були дуже в моді і вони відбивали мистецькі стилі ренесансу, а згодом раннього бароко. Серед обрамлень дуже популярні були листи (т.зв. аканта), піря, корони і т.п. Роди, що користувались такими мистецько виконаними гербами, були звичайно добродіями церков. Цікава з цього погляду сполука владичих регалій (митри) та світського володаря (корони, скіпетра, меча, орла) у гербі Петра Могили, зображеного в панегірику П. Могили „Гелікон — то єсть сад умієтностей”.

Дуже популярними серед української знаті того часу були печатки, в взагалі сфрагістика мала національний характер. Вживали їх українські шляхтичі та духовенство поряд зі своїми гербами чи ініціалами. Мали свої печатки і міста та міщани. Цікаві були печатки митрополита Іпатія Потія з 1600 р. та митрополита Антона Селяви, в центрі якої була Богоматір — Оранта.

Окреме місце серед мистецьких виробів займає своєрідна галузь матеріальної культури, а саме—лиття з олова й міді, успадковане ще з часів Київської Руси. Потім прийшли нові методи з західної Європи і воно мало виключно ужитковий характер. Воно найкраще розвинулось у великих містах наприкінці XVI і протягом XVII ст.

Людвісарство, тобто лиття з міді, було відоме у Львові ще в XIV ст., а в XVI і XVII ст. воно поширилось на всі більші міста. Зокрема дуже поширене було виробництво гармат та іншої вогнепальної зброї.

Окремо розвивалось конвісарство, тобто вироби з олова.

Визначним майстром у відливанні гармат був Юрій зі Львова, а займався цим мистецтвом українізований рід Франків, теж у Львові.

Другою галуззю лиття, дуже популярною і дуже необхідною, було лиття дзвонів. Виробництво дзвонів і гармат, крім західної України, було дуже поширене в містах лівобережної України (Ніжин, Переяслав, Стародуб, Глухів). Цікавою особливістю було те, що так гарматам, як і дзвонам надавали назви (напр. у Київській лаврі дзвони мали такі назви: Успенський, Зосим, Ранній, Благовіст, Буденний, Скликун і т.д.).

Великою майстерністю виконання відзначались теж такі предмети, як металеві дзбанки, висячі замки-колодки, дверні замки, а зокрема канделябри.

Музика

Подібно як усна народна творчість є одною з важних ділянок української культури, так і українська народна пісня, тобто пісенна творчість народу є вихідною точкою історії музики. Але крім народної пісні чи народного музичного збірного мистецтва існує ще індивідуальна музична творчість, якої творцями є талановиті одиниці-композитори. Такою напр. є церковна музика. Коли говорити про перший основний тип музичного мистецтва, тобто про народну музику, то, нажаль, не маємо записів тієї музики з XVI чи XVII ст., а знаємо тільки про неї з пізніших записів з XIX чи XX ст. і на їх підставі можемо допустити твердження, що українська народна музика в її вокальному та інструментальному виконнані досягла в той час повного розвитку.

В складних і важких умовинах історичного життя народу того часу, та його боротьби з поляками чи турками-татарами, мусіла виявити себе вся героїка цієї боротьби саме в козацьких думах і піснях, виконання яких супроводилось грою на музичному, переважно струнному інструменті. Отже з розвитком української пісенності розвивається теж і інструментальна народна музика, під такт якої, крім пісень, виконуються теж різні народні танці (козачки, гопаки, метелиці в східній Україні, чи коломийки і інші в західній). З таких найстарших, успадкованих ще від Київської Руси інструментів, були гуслі, що мали декілька струн, натягнутих на квадратну раму, (можливо, що з них згодом у XVII-XVIII ст. розвинулась кобза та більше досконала — бандура).

Коли ж говорити про музичні інструменти XVII ст., то дуже подібним до гітари і популярним був торбан (чужого походження, поширений в Польщі). На дворах польської шляхти і магнатів існували професійні музиканти-торбаністи. В Україні він був пристосований до народної музики. Із струнних ударних інструментів відомі були ще цимбали, (які дійшли до наших часів в оркестровій музиці) і смичкова скрипка та струнно-клавішний інструмент ліра.

З духових інструментів були сопілки, дудки, в Карпатах трембіти, а із ритмово-ударних бубон, у гуцулів решітка.

Прийшло в тому часі і до розвитку церковної музики, у яку почали проникати народні мотиви. Найважніше те, що на зміну давньому, безлінійному нотному співові, з одноголосним декламаційним ритмом, прийшов т.зв. партетний спів, що був тоді вже відомий в західній Європі.

В плеканні музичної культури поважну ролт відіграли теж музичні цехи, що існували в Києві, Львові, Чернігові. Про техніку і мистецький рівень тодішніх хорів маємо свідчення згадуваного вже сирійського архідиякона Павла Алепського, що побуваючи в Україні у 1653 р. завважив тут велике замилування до співу, знання музичних правил і ставив український спів вище московського, а польський протестант Гербіні, що чув церковний спів у Києві, ставив його вище церковного співу в західній Європі.

За книгою «Семчишин М. Тисяча років української культури. К., 1993»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *