Образотворче мистецтво, (іконографія), скульптура

Значного успіху в XVII ст. досягає українське образотворче мистецтво, а в ньому передовсім іконопис, який набув більше реалістичних рис. Поряд з ним розвинулись портретні та історичні жанри.

Український живопис 17 ст.

Розвиток українського живопису проходив у доволі складних умовинах. Якщо напр. у тодішній Польщі чи Росії іконопис мав багатих покровителів і був під опікою так духовних, як і світських вельмож, український такої не мав. В Україні серед малярів цієї епохи переважали вихідці з народу, люди світські, ремісники, нерідко об’єднані в цехи чи братства. Не було над ними якогось професійного нагляду і вони мали відносну свободу у творенні нових та інтерпретації давніх традиційних зразків. Вони вносили в тогочасне мистецтво прогресивні зміни і старались наблизити його до народної мистецької творчості. З другої ж сторони, з посиленням польсько-шляхетської агресії та релігійної боротьби, почався посилений наступ на українську культуру, а в тому і на мистців. Напр. цехам мистців і церковним братствам, в яких перевагу мали українці, вище католицьке духовенство старалося протиставити католицький малярський цех, організований львівським католицьким архієпископом Дм. Суліковським, який не допускав до цеху православних, а тільки уніатів чи католиків, і мав у цьому підтримку львівської міської управи.м Але той цех довго не утримався і розпався. Він був поновлений у половині XVII ст. як загально цехова організація українських, польських і вірменських малярів.

В цілому, українське мистецтво, як і польське того часу, зазнало значного впливу західного мистецтва, але у цих мистців, що працювали поза цехами, цей вплив менше помітний, але зате у них більше помітний вплив місцевих національних рис.

Пам’ятки українського живопису кінця XV, XVI та XVII сторіч збереглися дуже нерівномірно і вони мають локальний колорит. Якщо на крайньому заході українських земель в околицях Львова, Самбора, Перемишля ми маємо їх значну кількість, то на Волині їх не більше як десяток, на Київщині їх декілька, а на інших землях вони майже не збереглися.

Наприкінці XVI і в початках XVII ст. одним з перших відомих у Львові малярів-мистців був Хрін Іванович із Заблудова на Волині, який крім цього був гравером-різьбарем і друкарем.

Відомо теж, що Успенську Братську церкву у Львові розмальовували і оздоблювали після її відбудови в 1630-31 pp. мистці Амврозій і Яків, під керівництвом старшого майстра Федора Сеньковича, відомого не тільки у Львові, але і в містах західної Польщі. За свої мистецькі праці одержував він великі гонорарі і залишив по собі великий спадок. Другим видатним малярем і різьбарем Львова тих часів був наслідник Сеньковича — Микола Петрахнович, що згодом очолював один з найбільших малярських цехів цього міста.

Міцно збереглися старі традиції іконописців Волині. Ікони відзначаються строгістю й монументальністю (як от ікона Богородиці в Луцьку, чи ікона Спаса в Дубні).

Багато зразків іконописного мистецтва подибуємо в галицькій іконографії того часу. В основі цього іконопису лежать зразки і композиційні схеми мистецтва стародавньої Русі, південних слов’ян і Візантії, але вже чітко помітні на них зміни: вони більше різноманітні, є пропорції фігур, люди там зображені кремезними, міцними, позбавлені „безплотности”; рухи втрачають урочистість, а стають жвавими. Таким чином у зображенні людини починають появлятися реалістичні елементи з національними особливостями, нерідко подібних до українських селян. Подаючи картину з Євангелії чи Біблії, мистець дає картину сучасного йому побуту з його ношею, інвентарем, тощо. Таким чином, ніби вульгаризуючи священну тематику, мистець наближав її до сучасного йому життя: Христос і святі живуть життям народу, ба, навіть одяг святих прикрашений українською вишивкою. Оця українізація сюжету тодішньої іконографії пішла так далеко, що інколи зображували Христа як виноградаря, садівника, а св. Михайла як козацького Архистратига.

Український іконопис

З приводу українського іконопису того часу, згадуваний уже подорожник, Павло Алепський завважив: „Козацькі іконописці взяли красу форм, фігур, фарб від західних майстрів, єднаючи запозичення з потребами православної ікони”.

Проникають теж до іконопису мотиви, які відтворюють реальну дійсність

соціальні відносини, побут, природу, (напр. в сценах покарань «Страшного Суду» бачимо різні соціальні класи: ремісників, селян, панів, а теж представників різних народів). Таким чимон в кінці XVI і на початках XVII ст. український іконопис пішов шляхом посилених реалістичних тенденцій.

До найкращих зразків української іконографії і церковного різьблення того періоду належить чудовий іконостас у відбудованому Успенському соборі Києво-Печерського манастиря, а дальше Богородчанський іконостас у Скиті Манявському в Галичині видатного маляра і різьбяра Михайла Козелева. Величнім був іконостас рогатинської церкви св. Духа та церкви св. П’ятниці у Львові. Ці два останні переконливо показують новий стиль українського живопису, який формувався впродовж першої половини XVII ст. Основною прикметою цього стилю це новий іконографічний типаж, з яскраво вираженими національними рисами і усталеним колоритом.

На тлі тих змін окреме місце займає настінний розпис церкви св. Спаса на Берестові, в Києві, створений грецькими майстрами у 1643 р. На тлі численних зображень різних святих бачимо тут теж добре виконаний портрет Петра Могили. Був він виконаний тоді, коли великий митрополит відбудовував пам’ятки стародавньої Русі і цим ніби старався підтримати стародавній

Графіка, граверство

З кінцем XVI і на початках XVII ст. на українських землях існував ряд друкарень, з яких особливе значення, крім київської і львівської, мала передовсім острозька. Мистецьке оформлення книжкових видань того часу своїм корінням сягало народного мистецтва, а при цьому часто використовувались зразки західноєвропейського друкарства епохи ренесансу.

Якщо йдеться про Гравюру, то переважали в ній старі іконографічні традиції, але спроквола виступали в ній, подібно як і в живописі, познаки реалізму. Ми маємо з цього часу чимало Гравюр безіменних майстрів і вони продовжали традиції найбільших тогочасних друкарень: Києво-Печерської лаври та Львівського братства з XVII ст.

До перших київських ілюстрованих видань належить «Антологіон» з 1618 р. та вірші Касіяна Саковича на похорон гетьмана Петра Сагайдачного з 1622 p., які є прикрашені численними гравюрами. Тут зокрема вирізняються три гравюри віршів, в яких прославляються дії війська запорозького. На одній з гравюр зображено здобуття запорожцями турецької кріпости Каффи (Теодосії). Друга гравюра — це портрет гетьмана П. Сагайдачного, на коні, з булавою в руках, озброєний луком і стрілами, на тлі здобутого ним города Каффи, і в центрі його герб — підкова. Ці вірші Саковича в літературному і графічному аспекті є визначною пам’яткою, яка прославляє козацтво, як збройну силу українського народу, що піднявся на захист своїх прав. У цій же збірці Саковича вперше зустрічаємо вигравіровану емблему — запорізький герб у виді козака з мушкетом на плечі. Невідомо коли виник запорізький герб, який проіснував аж до ліквідації Запорізької Січі.

традиційний напрям в українському живописі проти нав’язуваних католицизмом західних впливів.

Мистецтво портрету

Поряд з традиційними видами іконописного малярства, розвивається тоді теж мистецтво портрету, якого було три головні види: а) портрети фундаторів, б) вотивні (тобто жервувальників), в) посмертні — різьблені намогильники.

Портрети фундаторів („добродіїв”) церкви малювали звичайно на внутрішніх стінах церкви (як от ігумена Красовського-Чорнобривця у церкві Кирилівського монастиря в Києві, чи Михайла Корибута-Вишневецького в Густинському монастирі біля Прилук, чи врешті згадуваний уже портрет Могили). Вотивні, тобто жертву вальників на церкву, портрети у формі ікон чи прикрас, звичайно приміщувались серед релігійних сюжетів і вони інколи були дуже майстерні.

Але був ще звичай малювати портрети державних, політичних чи культурних діячів, які чимсь допомогли церкві. І так на стінах відновленої Успенської церкви в Києві виявлено портрети Острозьких, Вишневецьких, Санґушків, Ольшанських, а згодом Хмельницького і Мазепи. Були теж портрети київських митрополитів в єпископських шатах, звичайно на полотні.

З посмертних намогильників цієї категорії нам відомі різьблені портрети князя К. Острозького в Київській лаврі, а теж київського воєводи Адама Кисіля у волинських Нискиничах.

Найстаршим і найкращим з портретів-намогильників вважається портрет-різьбу львівського фундатора Успенської церкви (т.зв. Волоської) Костянтина Корнякта, де він, на відміну від більшосте портретів-намогильників, змальований навколішки перед розп’ятим Христом. Тло портрету — позолота з прикрасами в дусі ренесансу. Невідомого майстра цього твору наслідували пізніші мистці. Автім, обговорюючи всі ці намогильники відомий дослідник мистецтва тих часів Микола Голубець твердить, що поява тих пам’ятників ренесансної різьби на українських землях в XVI і XVII ст. ані не започаткувала епохи, ані не зрослася із зусиллям попереджуючих їх десятиліть. Без огляду на різну мистецьку стійкість тих пам’ятників, ні один з них не зрісся з українським ґрунтом, не вникнув в українську мистецьку культуру „так, як це мало місце з іншими будівлями ренесансової доби”.

Поряд з ними були ще портрети суто світського характеру. Це були передовсім портрети жінок, як от Раїни Вишневецької, Варвари Лянґешівни у львівській Успенській церкві. Автором цього останнього вважали відомого львівського мистця М. Петрахновича.

В гетьманській столиці Чигирині, над гробницею Тимоша Хмельницького був змальований його портрет, верхи на коні з мечем у правій і булавою в лівій руці. З цього часу маємо теж портрет Богдана Хмельницького, де він зображений у хутряній шапці зі струсевими перами, у киреї і з булавою в руці. Цей портрет змалював голяндський мистець Гондіюс, що служив при польсько-литовському війську і був присутній під час підписання Білоцерківської угоди в 1651 р.

Дуже поширена в XVII і XVIII ст. була славна картина „Козак Мамай”, один з кращих зразків українського живопису. Цей образ малювали звичайні сільські малярі, але високого мистецького смаку. Ним прикрашували панські світлиці і сільські хати. Козак Мамай зображений там у червоних або синіх штанах, в сорочці або голий до пояса, підібравши під себе ноги, грає на бандурі. На задньому плані видно запорожців.

У двадцятих роках XVII ст. українська гравюра відзначається стильовою своєрідністю, а це помітне на багато ілюстрованих виданнях згаданих друкарень. Характеризує цей стиль простота, наочність, безпосередність у відтворенні образів. Хоч вони призначені як ілюстрації до церковних книжок, проте в них відбилась епоха, що попередила Хмельниччину. Такими є гравюри, які прикрашують «Постную Тріодь» і «Евхаристіон» та «Учительное Євангеліє», а з львівських видань «Апостол» і «Євангеліє». Це були видання переважно з 1630-их років. У цих гравюрах відтворено соціальні відносини тодішнього українського суспільства. Бачимо там отже постаті фарисеїв, зображених на подобу багатих міщан, турецьких купців та німецьких теологів, а в противенстві до них митар нагадує людину з українського простолюддя. На іншій гравюрі бачимо польських панів, багатих міщан у німецьких костюмах, в іншій — реалістично зображені жебраки-каліки і т.п. В «Учительній Євангелії» київського видання з 1637 р. є гравюра, яка ілюструє соціальні відносини в Україні XVII ст.; бачимо там селян-кріпаків, які молотять і віють збіжжя, будують шпихлір, а поруч них польський вельможа наглядає за їх роботою. Майстри цих і інших Гравюр переважно невідомі. Відомим був тільки Гравер Ілля, що працював у Львові і Києві і залишив 400 гравюр.

В гравюрах знайшли теж відображення події національно-визвольної війни українського народу. Це зокрема виявилось у творчості майстрів-чужинців, як от голландців В. Гондіюса, який працював у 30-их роках у Гданську (Данцігу) та А. Вестерфельда, що був придворним малярем князя Януша Радзівіла.

 

Образотворче мистецтво, (іконографія), скульптура (За книгою «Семчишин МТисяча років української культуриК., 1993»)

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *